¿Arte Contemporáneo o Neoacademicísmo?

(el siguiente articulo es una aproximación y base, de una investigación en curso y en torno al arte contemporáneo, cuestionando su autonomía sobre el academicismo y sus conceptos)

Instalación de Ernesto Neto. 

La modernidad trajo con si la idea de universalidad, avance y vanguardia, el arte de esa época por lo tanto estaba enmarcado bajo esos presupuestos, luego del triunfo del impresionismo sobre el arte académico se generaron movimientos artísticos de corta duración en relación a los movimientos de otros periodos, tal brevedad tuvo una de sus causas precisamente en la concepción de avance que incitaba al artista a estar a la vanguardia y acogerse a los nuevos paradigmas en constante renovación, al tiempo las instituciones artísticas se vieron obligadas a adoptar las nuevas corrientes plásticas para fortalecer su vigencia como estamentos de validación de un objeto como arte y de exclusión para el caso de los no considerados así, los museos, uno de esos estamentos, dejaron de ser el resguardo de las grandes obras maestras del pasado para transformarse en el espacio en tiempo presente de las obras vanguardistas, de tal manera nacieron los museos de arte moderno alrededor de todo el planeta, visitar un museo ya no era ir visitar un cementerio como afirmaron los Futuristas en su momento, visitar un museo de arte moderno era más bien ir a sumergirse en la vanguardia del arte, era empaparse de lo más avanzado del arte de la época, era, y aun es, para muchos, la mejor forma de discernir entre una obra de arte y un objeto común, como adelante ampliaré de forma más profunda. 

“Foucault analizó las instituciones modernas de confinamiento –el asilo, la clínica y la prisión- y sus respectivas formaciones discursivas- la locura, la enfermedad y la criminalidad-. Hay otra institución de confinamiento esperando un análisis arqueológico – el museo- y otra disciplina –la historia del arte-. Ambas son la condición previa para el discurso que conocemos como arte moderno.

Los museos y galerías abrieron sus espacios al arte conceptual, con dificultad y critica claro está, pero luego de abandonar esas posturas críticas, con la convicción posterior de ir a la par con la vanguardia, total ya habían aprendido de la lección del impresionismo y no tomarían el riesgo de hacer un ridículo similar a los detractores de ese movimiento de origen francés, como afirma Gombrich

 “Fue sobre todo la hostilidad con que al principio fueron recibidos los impresionistas, que posteriormente alcanzarían tanta fama y tan altos precios, lo que condujo a esta pérdida de decisión. Había nacido el mito de que todos los grandes artistas fueron invariablemente rechazados y escarnecidos en su tiempo, y, en consecuencia, el público realizo el laudable esfuerzo de no rechazar ni despreciar nada. La idea de que los artistas representan la vanguardia del futuro y que, de no apreciarlos, seremos nosotros y no ellos quienes caigamos en el ridículo, ha acabado por adueñarse de una gran minoría”.

La Fuente.  Marcel Duchamp.

En las vanguardias surge el Dadá como un movimiento subversivo, una respuesta de lo absurdo a un mundo absurdo, un grito nihilista frente a la guerra, una postura en contracorriente a las pretensiones modernas de evolución social, una burla a los más altos valores de la civilización, incluyendo el arte y su sentido de lo bello. Es así como Marcel Duchamp en 1914 en un acto subversivo presenta su primer readymade el Portabotellas, con el cual llegarían muchos más, como la rueda de Bicicleta, o la Fuente (el orinal), entre otros, que posteriormente serian asumidos como obras de artes por las instituciones artísticas, hasta ser, aun hoy, enseñados como obras paradigmáticas de la historia del arte universal; este último punto se vuelve importante, en referencia a los mencionados estamentos del arte, en el caso de la academia como institución que otorga validez artística a determinados productos y objetos, incluyendo los readymade de Duchamp y el arte conceptual que tanto tiene de su influencia; lo que vuelve más absurdo el asunto en cuanto a que hoy esas instituciones promueven la subversión artística, la anarquía de estilos, haciendo de las supuestas libertades del arte contemporáneo otra de las manifestaciones del arte como institución, para decirlo de forma más sintética, hacen de la anarquía una regla institucional.

“‘la categoría el arte como institución no fue inventada por los movimientos de vanguardia’, escribió el crítico alemán Peter Bϋrger en teoría de la vanguardia (1974). ‘Pero solamente se volvió reconocible luego de que los movimientos de vanguardia hubieran criticado el estatus autónomo del arte en la sociedad burguesa desarrollada’. Una vez valorada como signo de libertad artística, de acuerdo con Bϋrger, esta autonomía se había convertido en una marca de su ‘ineficiencia social’ y esto, a su vez, había disparado ‘la autocritica del arte’ llevada a cabo paradigmáticamente por Duchamp y Tatlin”

Lo ilógico es que se ignore, o por lo menos se pretenda ignorar que la intención de estos artefactos (los readymade) no era la de ser una obra de arte,

“No debemos pasar por alto el hecho de que Duchamp se refiere a su trabajo como “cosas que no eran obras de arte”.” Por lo contrario llegó a asumirse como anti-arte, como una burla contra el sistema institucionalizado del arte, “Ciertamente, el deseo de aquellos artistas fue transformarse en niños y hacer burla de la solemnidad Y pomposidad del Arte, así con mayúscula. No es difícil comprender esos sentimientos, pero siempre me ha parecido un tanto incongruente historiar, analizar y explicar tales actitudes de «anti-arte» con la misma solemnidad, por no decir pomposidad, que ellos se propusieron ridiculizar y abolir.”

 ¿Entonces como es que llegan a obtener esa identidad de obra de arte algo que no pretendía serlo? ¿Quién dictamina que debe enseñársele al público que dichos artefactos son obras artísticas? ”Lo que hay que indagar es que hace que un objeto y acción cualquiera, en determinadas circunstancias, sea experimentado cono una obra de arte”.

 el sentido de este articulo es cuestionar precisamente sobre el papel que juegan las opiniones de los “entendidos” del arte en la percepción que el público tiene sobre la “obra”; la experiencia misma me ha llevado a cuestionarme sobre este hecho en concreto: el haber variado la percepción que en un principio tenía sobre la “obra” de Duchamp, “La Fuente”, se dio luego de leer una crítica de Arthur Danto sobre esta “obra”, la critica suscito en mi un interés por lo que según Danto, era el significado de ese famoso readymade y sus virtudes en torno a la antiestética de los objetos industriales producidos en cadena. Luego de superada la emoción del instante, surgió en mi la inquietud de pensar que tal vez lo que me había cautivado no era lo que al parecer representaba la “obra”, ni la “obra” tangible en sí, (que en un principio me parecía absurda), más bien lo que me había cautivado era el texto de Danto, su estructura narrativa, el manejo de los ritmos, la fluidez en el uso de los términos, en fin; concluí en aquel instante que de no existir Danto y sus criticas, que de no existir curadores y maestros, mucho del arte conceptual contemporáneo seria una masa frívola y sin relevancia en las sociedades actuales, los readymade de Duchamp en realidad formarían parte de un pasado de revolución existencialista, contra el imperio de lo absurdo de la de la guerra.

Para Gerard Vilard la obra de arte tiene la necesidad de ser interpretada, y a través de esta concepción pretende darle sentido a las obras más controvertidas del arte actual, sin embargo muchas de esas obras serian indescifrables si pretendemos verlas como vehículos de procesos comunicativos, si pensamos por ejemplo que para entender “la Fuente” (el orinal) de Marcel Duchamp necesitamos de la explicación de algún crítico o historiador de arte, caeríamos en la cuenta que no funciona en el sentido que Vilard pretende confinarle a las obras.

Ahora podríamos cuestionar, la calidad simbólica y discursiva de estos objetos, Estos objetos no poseen significados por si mismos (en el sentido de obras artísticas) y requieren textos que los acompañen para fijar una interpretación; además que dependen en gran medida de sus contextos institucionales (mayor que la usual) para establecer su recepción correcta.

Ahora, Fodor entiende la obra de arte


“constituida en parte por su etiología intencional, por haber sido concebida como una obra de arte”… “la intención de que una cosa sea una obra de arte es en parte la intención de que esa cosa tenga publico”

Pues analizándola desde esa perspectiva podríamos afirmar que aun en el caso de que una cosa sea elaborada con la intención de ser exhibida como obra de arte, tal intención debe ser captada por el público, por lo menos al relacionar esta afirmación con lo planteado por Vilard; la obra debe encarnar su significado, debe funcionar como vehículo de su propia identidad, y los objetos que aspiran a ser obra de arte deben cumplir esta condición de transmitir un significado, que aunque nada tenga que ver con un tema, por lo menos tenga la capacidad transmita su identidad como obra, que pueda autoreferenciarse como obra de arte; si la idea es afectar la mirada del público hacia el objeto, este objeto debe encarnar tal pretensión para no pasar por desapercibido;

La pregunta es: ¿los readymade tuvieron la intención de ser arte?, ya vimos que el propio Duchamp no le otorgaba tal intención, entonces, ¿Por qué aceptar, estudiar y pensar en los readymade como obras de arte? ¿Por qué un crítico lo afirmó tal vez?, ¿pero quién otorgo tal potestad al crítico para direccionar nuestra percepción sobre los objetos?, ¿hasta dónde podemos afirmar que al “analizar” un objeto que pretende obtener el rotulo de lo artístico realmente establecemos un dialogo con el objeto y hasta donde nos predisponemos ante él influenciado por textos curatoriales o criticas?, ¿no estaremos desvirtuando la naturaleza de «anti-arte» de los readymade, al llamarlos obras de arte? ¿O acaso esa fue la intención de la institucionalidad del arte?

“una obra de arte es ‘candidata a la valoración’, categoría que ‘el mundo del arte’ concede a un artefacto, en el sentido que le da Dickie a aquel término: un grupo institucionalizado de personas con derecho a voto que actúan, por así decirlo, como fideicomisarios del musée imaginaire generalizado, y cuyos ocupantes son las obras de arte del mundo. “si algo no puede ser valorado”, escribe Dickie, “no puede ser una obra de arte”

Podríamos seguir haciéndonos millones de preguntas, pero la cuestión central  gira en torno al acto de poder discernir. Es no obstante evidente que de toda la configuración elitista con la que se sostiene el llamado arte conceptual, lo hace privilegio de conocedores, por lo tanto entenderlo significa poseer la virtud de la que son acreedores muy pocos, significa hacer parte de esa elite de gran estima social y de no aceptarlo no solo nos excluiremos de ella, sino que además pareceríamos seres anacrónicos e incapaces de comprender lo contemporáneo.

“Desde este punto de vista, que no comparto, no querer aceptar el arte de nuestra época sería algo tan inútil como absurdo. Así, resulta con que basta que un estilo o experimento sea calificado de «contemporáneo», para que el crítico se sienta en la obligación de comprenderlo y apoyarlo. Debido a esta filosofía de la evolución los críticos no se atreven ya criticar y han dejado de ser críticos para convertirse en cronistas de hechos. Este cambio de actitud lo justifican subrayando los evidentes errores cometidos por críticos anteriores al no reconocer ni aceptar la aparición de nuevos estilos.”

Lejos de la aceptación otorgada por la institucionalidad del arte a los objetos de “arte conceptual”, en distancia con los textos teóricos y las retoricas de las curadurías, por fuera de las academias, las obras de “arte conceptual” se enfrentan al publico “común” que está desprovisto de cualquiera preconcepción que direccioné su mirada en busca de justificaciones para objetos con pretensiones de obras de arte, nos encontramos con una mirada limpia en relación al contexto del arte, un mirada sin contaminaciones paradigmáticas, una mirada que espera encontrar las pistas necesaria en el objeto para que el mismo se “presente en sociedad” y… ¿Qué sucede?

Cajas de Brillo. Andy Warhol.

“La marchante de Toronto Jerrold Morris trató de montar en 1965 una exposición de ‘esculturas’ Célebres, pero Aduanas Canadienses insistieron en que la llamada escultura de Warhol era una mercancía y estaba por tanto sujeta a un arancel del que, según las leyes de ese país, estaría exenta ‘la escultura original’. En aquella época la Galería Nacional de Canadá la dirigía el Dr. Charles Comfort. Que tuvo un aparte con los inspectores de aduanas. Tras mitrar unas fotografías, declaró: ´vi que no eran unas esculturas`. La verdad es que era mucho más difícil discernir entre las imágenes fotográficas de la Caja de Brillo y de las cajas de Brillo que entre las mismas cajas”.

Esta anécdota recogida por Danto en su libro Más allá de la Caja Brillo nos deja ver que desprovista de explicaciones externas, la mayoría de obras de "arte conceptual” parecen ser indiscernibles.

En ese sentido surge una pregunta abierta, ese acto de rebeldía, esa burla de la pomposidad del arte, ese acto destructor del academicismo… ¿a caso no se ha convertido en el nuevo academicismo de nuestro siglo?

Pensémoslo por favor, ¿cuántos textos hay que leer para poder entender muchas de las obras contemporáneas?

SHIBBOLET, DORIS SALCEDO

Tantos más quizás, que los citados en este articulo, tantos que me cuestiono, lo aburrido, cortos de imaginación y desocupados que deben estar cierto “artistas”. El arte conceptual nos brindó el gran aporte de pensar en la obra de arte como un ejercicio intelectual; pero inmerso en la obra, es decir, un concepto reconocible a través del objeto, o dicho de otro modo un objeto como vehículo y envase de una idea, pero no como una abstracción subjetiva de la idea del autor, tan abstracto que al final solo podamos acceder a sus códigos a través de un elemento extraño a la obra un " texto curatorial"

pero pensar en que, para entender una obra contemporánea debo leer kilómetros de columnas teóricas para tratar de disfrutar la obra es absurdo, y más si al ver la obra no veo nada que me indique que ese eso en realidad de lo que se trata, es más, cuando le he otorgado un sentido totalmente contrario a la obra.

eso  me hace pensar en una metáfora, imaginemos un televisor que deja de transmitir imágenes audiovisuales, deja de ser un televisor y se convierte en un mueble viejo. así,  una obra que deja de encarnar su significado, deja de ser una obra y se transforma en un fenómeno de estudio académico para entendidos o la abstracción tangible de una idea..... y en realidad no se que es mejor o peor, pero lo que si se, es que yo cuestionaría eso.

Por: Carlos Gómez S.
carlosjulio612@hotmail.com

FUENTES

[1] Crimp Douglas.  “On the Museum’s ruins”

[1] GOMBRICH, Ernst H: Historia del Arte: una historia sin final: el triunfo de la modernidad…15ª ed.…Madrid: Alianza Editorial, 1992. P 485-486.  

[1][1] FOSTER, Hal y  otros, op. Cit., p. 127. Citado por: ARANDA DEL SOLAR, Jaime: Estudios de filosofía: El Readymade y la ruptura de la noción de arte moderno…vol. 7…s.l.2009,pp.27-43

[1] ARANDA DEL SOLAR, Jaime: Estudios de filosofía: El Readymade y la ruptura de la noción de arte moderno…vol. 7…s.l.2009, pp.29.

[1] GOMBRICH, Ernst H: Historia del Arte: una historia sin final: el triunfo de la modernidad…15ª ed.…Madrid: Alianza Editorial, 1992. P. 477. 

[1] VILARD, G: Las razones del arte: la balsa de medusa. Madrid: Antonio machado libros, 2005. p. 19

[1] VILARD, G: Las razones del arte: la balsa de medusa. Madrid: Antonio machado libros, 2005.p.147.

[1] Fodor 1993, p. 46

[1] DANTO, Artuhr C: La transfiguración del lugar común.p.141. Citado por: ARANDA DEL SOLAR, Jaime: Estudios de filosofía: El Readymade y la ruptura de la noción de arte moderno…vol. 7…s.l.2009.p.41

[1] GOMBRICH, Ernst H: Historia del Arte: una historia sin final: el triunfo de la modernidad…15ª ed.…Madrid: Alianza Editorial, 1992. P 485. 

[1] Danto, Arthur C., Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Madrid: Akal, 2003, p. 48.